в чем суть рисования с натуры при помощи завесы

Рисование в эпоху Возрождения, 4 часть

Следующей по времени работой в области теории рисунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 апреля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу Франческо Мельци, который, возможно, и составил настоящий трактат о живописи.

В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах облаков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Винчи в самых различных областях знания, глубокое и всестороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные высказывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику преподавания рисования, дали ей верное направление.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершенно правильно отмечает, что она очень вредна ученику.

Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке — постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специальным прибором — завесой.

Рис. 44 и 45. А. Дюрер. Перспективное рисование.

На рисунке Дюрера (рис. 44) вы видите завесу, состоящую из рамы с натянутой прозрачной калькой или кисеей, на которой художник рисовал перспективный вид предмета. Для соблюдения единой линии горизонта (уровня зрения) и точки схода к завесе прилагался специальный прибор (прицел) — «окно зрения».

На рисунке 45 мы видим уже завесу в виде рамы, разделенной нитями на равные квадраты. Бумага, на которой рисует художник, также разделена на клетки. Наблюдая натуру через прицел, он фиксирует результаты наблюдений, соблюдая постоянную точку зрения и уровень. Для работы вне мастерской художник пользовался особой, походной (портативной) завесой, которую носил с собой (рис.46). Против этого метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был последовательным.

Рис. 46. А. Дюрер. Портативный прибор для перспективного рисования.

Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самой книге о живописи, в главе «Способ точно срисовать местность» он пишет; «Возьми стекло величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, то есть между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от стекла в две трети локтя и укрепи голову (особым) инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем закрой или завяжи один глаз и кистью или амастито обозначь на стекле то, что показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нравится, применяя при этом как следует воздушную перспективу».

Большое значение придает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серьезными научными исследованиями. Так, изучая анатомическое строение человеческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисовывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри органов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями. К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с природой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назначенный мускул».

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой».

Источник

Коллекция книг о живописи и искусстве

Для учащихся в художественных учебных заведениях

Содержание:

Рисование в эпоху Возрождения, 4 часть

Следующей по времени работой в области теории рисунка является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. Как известно, этот трактат составлен не самим Леонардо да Винчи, а его учеником. Цельного систематического труда Леонардо не создал. После его смерти остались отдельные разрозненные заметки. За десять дней до кончины (23 апреля 1519 года) в замке Клу близ Амбуаза Леонардо да Винчи завещал все свои труды своему ученику и другу Франческо Мельци, который, возможно, и составил настоящий трактат о живописи.

В этой книге собраны самые различные сведения: о строении Вселенной, о возникновении и свойствах облаков, о скульптуре, о поэзии, о воздушной и линейной перспективе. Здесь есть указания и о правилах рисования. Сравнивая этот труд с трактатом Альберти, мы ясно видим, что в области рисунка Леонардо да Винчи не выдвигает новых методов и принципов, в основном он повторяет уже известные положения. Однако эрудиция Леонардо да Винчи в самых различных областях знания, глубокое и всестороннее знание изобразительного искусства делают его выводы значительными и ценными. Его отдельные высказывания о методах обучения не утратили своего значения и в настоящее время. Они обогатили методику преподавания рисования, дали ей верное направление.

Леонардо да Винчи, как и Альберти, считает, что основой методики обучения рисунку должно быть рисование с натуры. Натура заставляет ученика внимательно наблюдать, изучать особенности строения предмета изображения, думать и размышлять, что в свою очередь повышает эффективность обучения и вызывает интерес к познанию жизни.

Некоторые положения учебного рисунка Леонардо да Винчи разбирает серьезнее и глубже, чем Альберти. Говоря о завесе, которую восхваляет Альберти, Леонардо совершенно правильно отмечает, что она очень вредна ученику.

Метод рисования с натуры при помощи завесы основан на принципе строгого соблюдения законов перспективы. Чтобы художник имел возможность строго соблюдать постоянный уровень зрения, а в рисунке — постоянную точку схода, Альберти предлагал пользоваться специальным прибором — завесой.

Рис. 44 и 45. А. Дюрер. Перспективное рисование.

На рисунке Дюрера (рис. 44) вы видите завесу, состоящую из рамы с натянутой прозрачной калькой или кисеей, на которой художник рисовал перспективный вид предмета. Для соблюдения единой линии горизонта (уровня зрения) и точки схода к завесе прилагался специальный прибор (прицел) — «окно зрения».

На рисунке 45 мы видим уже завесу в виде рамы, разделенной нитями на равные квадраты. Бумага, на которой рисует художник, также разделена на клетки. Наблюдая натуру через прицел, он фиксирует результаты наблюдений, соблюдая постоянную точку зрения и уровень. Для работы вне мастерской художник пользовался особой, походной (портативной) завесой, которую носил с собой (рис.46). Против этого метода рисования Леонардо да Винчи и выступает в своем трактате. Однако он не всегда был последовательным.

Рис. 46. А. Дюрер. Портативный прибор для перспективного рисования.

Критикуя метод рисования при помощи завесы во вступительной части своего трактата, в самой книге о живописи, в главе «Способ точно срисовать местность» он пишет; «Возьми стекло величиной в половину листа конторской бумаги; установи его как следует перед своими глазами, то есть между глазом и тем предметом, который ты хочешь срисовать. Затем встань на расстоянии глаза от стекла в две трети локтя и укрепи голову (особым) инструментом так, чтобы ты совершенно не мог двигать головой. Затем закрой или завяжи один глаз и кистью или амастито обозначь на стекле то, что показывается с другой стороны; затем просвети на бумагу это стекло, перенеси прорисью на хорошую бумагу и распиши ее, если это тебе нравится, применяя при этом как следует воздушную перспективу».

Большое значение придает Леонардо да Винчи научному образованию. Сам Леонардо занимался серьезными научными исследованиями. Так, изучая анатомическое строение человеческого тела, он производил многочисленные вскрытия трупов и пошел в этом деле значительно дальше своих современников. Для них важно было знать лишь костяк и мускулатуру, то есть то, что непосредственно вырисовывается под покровом кожи. Для Леонардо все было важно, вплоть до строения глубоко расположенных внутри органов. Результаты своих вскрытий он фиксировал в рисунках с небольшими пояснениями. К этому же он призывал и своих учеников: «Живописец, знакомый с природой нервов, мускулов и сухожилий, будет хорошо знать при движении члена, сколько нервов и какие нервы были тому причиной, и какой мускул, опадая, является причиной сокращения этого нерва, и какие жилы, обращенные в тончайшие хрящи, окружают и включают в себя назначенный мускул».

Леонардо да Винчи неоднократно говорит о том, что научная теория в практической деятельности играет колоссальную роль, поэтому ученику необходимо сначала изучить теорию, а затем переходить к практике. В главе «О способе обучения» он пишет: «Обучайся сначала науке, а затем обратись к практике, порожденной этой наукой».

Источник

Становление академической системы обучения рисунку. Методы обучения рисованию эпоху Возрождения

Рисунок как наука, как категория графики сложился совсем недавно по сравнению с рисунком, понимаемым как всякое изображение линиями (который и является самым древним, самым первым способом изображения).

Становление рисунка как особой сферы художественного творчества (как указывалось ранее) вызвано причинами, возникшими на той ступени развития общества и искусства, которая получила название эпохи Возрождения. Три момента имели решающее значение для появления и быстрого расцвета рисунка: гуманизм, противопоставивший религиозным идеалам культ человека; познание природы, развитие наук; изменения в самом искусстве, обусловленные характером и достижениями новой эпохи, в том числе изучением памятников античности.

В эту эпоху вновь возрождается стремление к реализму. После почти тысячелетнего средневековья вновь пробуждается интерес к научным знаниям, к проблемам реалистического искусства. Реалистическое мировоззрение эпохи требует от художников знаний закономерностей и явлений природы, установления связей между наукой и искусством. Особенно сильное и вдохновляющее действие в этом направлении оказали археологические раскопки, а также сведения историков о великом искусстве Древней Греции.

Важнейшими среди изменений в самом искусстве были: индивидуализация творческого процесса в противовес опыту коллективной работы средневековых мастеров; расширение тематических границ, развитие светского направления характера в искусстве; стремление создавать произведения на основе научных знаний и открытий; сложение новой системы художественного видения, когда изображение стало строиться как реальная картина визуально воспринимаемой действительности; наконец, интенсивное развитие станковой живописи, графики и скульптуры как стимула к совершенствованию изучения изображаемой формы с помощью мобильного рисунка.

В этих условиях рисунок стал незаменимым орудием художника для достижения многих целей: для изучения натуры и приёмов её изображения на плоскости, разработки научных основ изобразительного творчества, фиксации наблюдений, впечатлений, мыслей, фантазий, для подготовки к созданию живописных и других произведений. И в это же время исполнялись рисунки, имеющие совершенно независимый характер. Рисунок стал использоваться столь широко и многообразно, он столь полно раскрыл свои возможности и достиг таких художественных высот, что это позволяет утверждать: именно в эпоху Возрождения рисунок становится особым, самостоятельным явлением в искусстве.

Новый художественный принцип – подражание природе – и новый принцип создания произведений – свобода от канонов, свобода сочинения, вымысла – позволили, наконец, развиться двум главным специфическим способностям рисунка: быть самой прямой связью руки и глаза и самой прямой связью руки и мысли.

Два направления становятся главенствующими: рисунок с натуры как незаменимое средство постижения реальности и способов её изображения на плоскости и рисунок как непосредственное выражение размышлений и переживаний художника, как средство разработки индивидуальных замыслов. Они и раскрывают в основном особенности освоения мира в рисунке.

В то же время рисунок привлекал художников и как форма творчества, которая способна воплощать замыслы, проекты, для реализации которых выразительные средства рисунка подходят наилучшим образом.

Большой силы и высоты самостоятельный станковый рисунок достиг в творчестве Андреа Мантеньи, который разработал своеобразный тип рисованного изображения, приближающегося по композиции и характеру моделировки к барельефу, а по духу – к античным образцам. Поллайоло в рисунках «Адам» и «Ева» обратился к сюжетам, которые позволили ему сделать изображения мужского и женского обнажённого тела основой станкового рисунка. Микеланджело Буонаротти исполнил целый ряд рисунков на темы античных мифов «Падение Фаэтона», «Ганимед», «Наказание Тития», А.Альтдорфер и Х.Грин – многочисленные листы на религиозные и мифологические сюжеты. Венецианские и нидерландские художники создавали пейзажи, отличающиеся масштабностью, разработанной композицией, завершённостью исполнения.

Таким образом, в эпоху Ренессанса рисунок обрёл всю полноту проявления, всё многообразие своих форм. Особенно ярко это раскрывается в творчестве художников Высокого Возрождения, о чём можно судить по рисункам таких титанов итальянского и Северного Возрождения, как Леонардо да Винчи и Дюрер. С освоением в конце XV века таких материалов, как уголь (после изобретения способов его фиксирования), итальянский карандаш (или чёрный мел), в рисунок пришла широкая, монументальная манера изображения. Линии перестают быть столь чёткими и определёнными, они переходят в тон. Складываются два различных подхода к изображению, два способа передачи формы: объёмный и живописный. При первом, развитом в творчестве художников большинства итальянских школ, форма выделяется чётким контуром и моделировкой объёма; при втором – контуры и сама форма словно бы растворяются, расплавляются в окружающем воздушном пространстве. Живописный, или тональный, рисунок (так как в нём большую, а часто и основную роль играют пятна того или иного тона) характерен в основном для венецианских художников – Джорджоне, Тициана, Тинторетто; в нём достигается передача воздушной среды, вибрации света, динамики форм.

Использование сангины, сочетание нескольких техник, применение грунтованной бумаги различных цветов, на которой рисовали чёрным тоном и белилами, создали в рисунке свою полихромию, свои проблемы цвета и тона, свою колористическую выразительность. Всё это способствовало развитию рисунка и сделало его способным к созданию характерного, только ему присущего художественного образа.

Поворотным моментом в развитии рисунка стало использование бумаги.

Как отметил А.А.Сидоров, «вытеснение пергамента бумагою и есть одна из тех решающих перемен, которые определяют собой прогресс искусства, не только рисуночного». Появление в XIV веке этого дешёвого материала (в Китае бумага известна с 105 г. н.э.) дало возможность художникам создавать пробные, вспомогательные зарисовки, подготовительные работы, рисунки в необходимом для себя количестве. В этих условиях художник мог рисовать свободнее, индивидуальнее, что способствовало сложению личного стиля мастера и определило разработку специфического языка рисунка.

Система обучения изобразительному искусству, в среднем, в эту эпоху была следующей: ребенка 10—12 лет родители отдавали для обучения к мастеру. Рисованию обучали в мастерской художника. Опытный мастер живописи набирал сравнительно небольшое количество учеников, с которыми вел занятия. К 18-ти годам учитель мог доверить ученику выполнение части заказной работы. Так было с Леонардо да Винчи, когда он учился у Веррокио и написал ангела на его картине «Крещение Христа». Необходимо также заметить, что успевающие ученики получали от мастера денежную плату.

После 6-8 лет обучения ученик мог остаться в качестве помощника у своего учителя или же перейти к другому мастеру. Кроме того, ученик имел право по личному усмотрению менять мастерскую и даже специальность — становиться гравером, живописцем, скульптором. У наиболее крупных художников начинающие изучали ювелирное дело, литературу, математику, скульптуру, живопись и архитектуру.

Цель обучения рисованию изначально имела прикладной характер. Рисунок не был самоцелью, а являлся основой живописи, скульптуры, ювелирного дела. Мастер учил, как надо делать зарисовку и как затем переводить изображение на материал, как использовать рисунок в качестве картона. Поэтому рисунки художников этого времениимеют незавершенный вид, как наброски или подготовительные эскизы.

Рисование как учебный предмет не было включено в школьный курс, и все же эпоха Возрождения обогатила теорию методики преподавания рисования и для профессионального обучения, и для общеобразовательного. Художники эпохи Возрождения, опираясь на античное искусство, методы работы его создателей, заново разрабатывают теорию изобразительных искусств, а вместе с тем и методы обучения рисунку.

Учение о пропорциях, перспектива и анатомия находятся в центре внимания теоретиков и практиков искусства этого времени. Художники Возрождения сумели не только теоретически обосновать наиболее актуальные проблемы искусства, но и практически их решить в своих произведениях.

Много ценных мыслей высказали художники Возрождения в области методики обучения рисунку. Они указывали, что в основу обучения должно быть положено рисование с натуры.

Большое значение Ченнини Ченнино придавал методическому руководству со стороны учителя. Он считал, что одни теоретические положения, без систематического руководства педагога, не дадут желаемого результата. Ценные методические положения выдвинул в трактате «Три книги о живописи»Леон Баттиста Альберти (теории рисования эпохи Возрождения). Трактат рассказывает не столько о живописи и красках, сколько о рисунке и основных положениях правильного построения изображения на плоскости. Рисование Альберти рассматривает как серьезную научную дисциплину, обладающую столь же точными и доступными для изучения законами и правилами, как математика. Он пишет, что эффективность обучения искусству зависит прежде всего от научной осведомленности.

Давая научное обоснование методам обучения, Альберти тем самым рассматривает рисование не как механическое упражнение, а как упражнение ума.

Весь процесс обучения Альберти предлагает строить на рисовании с натуры: «А так как природа дала нам такое средство, как измерения, познание которых доставляет немалую пользу, так пусть же прилежные живописцы в своей работе заимствуют их у природы и, приложив все свои умения и старания к познанию их, пусть они держат в памяти то, что они у нее заимствовали».

Обратим внимание на методическую последовательность изложения учебного материала в труде Альберти. В первой книге он излагает строгую систему обучения. Знакомство начинается с точки и прямых линий, затем идет ознакомление с различными углами, потом с плоскостями и, наконец, с объемными телами. Рассматривая этот труд как своеобразный учебник, мы должны констатировать здесь наличие основных дидактических положений.

Альберти пишет: «Я хочу, чтобы молодые люди, которые только что, как новички, приступили к живописи, делали то же самое, что, как мы видим, делают те, которые учатся писать. Они сначала учат формы букв в отдельности, то, что у древних называлось элементами, затем учат слоги и лишь после этого — как складывать слова».

Соблюдая последовательность, Альберти знакомит ученика с основными положениями линейной перспективы, объясняет свойства лучей зрения. Здесь же он касается вопросов воздушной перспективы. Большое значение Альберти придает личному показу учителя. Но во взглядах Альберти есть, конечно, и целый ряд недостатков, обусловленных временем. Он переоценивает значение завесы, противореча методу обучения рисованию с натуры, превращая искусство рисунка в механическое проектирование натуры на плоскости.

В эпоху Возрождения завесой пользовались многие художники. Метод заключался в следующем: между натурой и рисовальщиком устанавливалась картинная плоскость (завеса), которая могла быть двух видов: рама с натянутой прозрачной кисеей или калькой, на которой художник и делал свой рисунок, либо рама с натянутыми нитями. Чтобы рисовальщик имел постоянную точку зрения и мог точно соблюдать правила перспективы, к завесе прилагался специальный прибор (прицел), через который художник и вел наблюдения. Через завесу в виде рамы с натянутой калькой художник наблюдал предмет и делал на ней перспективное изображение натуры. Второй вид завесы — рама с натянутыми нитями. Нити делят раму на определенное количество клеток. Бумага, на которой художник рисует, также разделена на клетки. Наблюдая через прицел натуру, рисовальщик фиксирует результаты наблюдений на своем рисунке и получает перспективное изображение формы предмета.

Этот метод рисования, содержал существенный недостаток: превращал рисование в механическое перенесение контуров натуры без осмысления пространственных взаимосвязей в конструкции объекта.

Следующей работой, оказавшей большое влияние на развитие методики обучения рисованию, является «Книга о живописи» Леонардо да Винчи. В этой книге затрагиваются вопросы рисунка, и, что особенно важно, Леонардо смотрит на рисунок как на серьезную научную дисциплину. Леонардо да Винчи правильно отмечает, что завеса вредна ученику.

Весьма положительным является также метод закрепления пройденного путем рисования по памяти. Много времени уделял Леонардо да Винчи научным обоснованиям теории рисунка. Он занимался анатоми­ческими исследованиями, установлением законов пропорцио­нального членения человеческой фигуры и другими проблемами изобразительного искусства.

Великий немецкий художник эпохи Возрождения Альбрехт Дюрер оставил теоретические труды, представляющие большую ценность как в области методики обучения, так и в области постановки проблем искусства.

Разбирая вопросы творчества, Дюрер считал, что в искусстве нельзя полагаться только на чувство и зрительное впечатление, а необходимо опираться на точные научные знания. Научные знания, утверждает Дюрер, обеспечивают художнику твердый и надежный успех в работе вместо случайных удач и падений.

Характерной чертой теоретики Дюрера, как представителя эпохи Возрождения, является гуманистическая направленность деятельности. Например, в трактате о пропорциях (1513) Дюрер пишет: «. необходимо, чтобы тот, кто что-либо умеет, обучал этому других, которые в этом нуждается». Также Дюрер считал необходимым подробнее остановиться на вопросах воспитания и условиях, которые необходимы художнику для успешной и плодотворной творческой работы. Особое значение Дюрер придавал личному показу при обучении рисованию.

Особенно большую ценность для обучения рисунку представляет метод обобщения формы, предложенный Дюрером. Этот метод впоследствии широко применяли в своей педагогической работе братья Дюпюи, Ашбе, П. П. Чистяков, Д. Н. Кардовский. Метод оказался приемлемым и для сегодняшнего дня. Заключается он в следующем.

Дать правильное перспективное построение изображения, например кисти руки, очень трудно, а для начинающего рисовальщика даже недоступно. Обобщая форму руки до простейших геометрических форм, рисовальщик намного упрощает задачу, и она оказывается не только легкой для опытного художника, но и доступной для начинающего.

Подводя итоги деятельности художников эпохи Возрождения, в первую очередь отметим ту работу, которую они проделали в области научно-теоретического обоснования правил рисования. Их труды по вопросам перспективы помогли художникам справиться с труднейшей проблемой построения изображения трехмерной формы предметов на плоскости. Многие художники эпохи Возрождения, увлекаясь перспективой, целиком посвятили свое творчество.

Художники Возрождения использовали данные своих научных наблюдений в практике изобразительного искусства. Даже теперь их произведения поражают глубоким знанием анатомии, перспективы, законов светотени. С помощью науки искусство Возрождения поднялось на небывалую высоту. Оно представляет колоссальную художественную ценность, способствовало становлению рисования как учебного предмета, помогает развивать современную методику обучения рисованию. Эту работу продолжили академии художеств, открывшиеся в конце XVI века. С этого времени обучение рисованию начинает проводиться в специальных учебных заведениях.

Безусловно, во все времена развития рисунка происходили различные, существенные изменения в его характере; но все же, эти изменения не дают возможности говорить о принципиально новом рисунке в какой-либо из эпох после Возрождения. Основание к этому в известной степени даёт рисунок рубежа XIX и XX веков, когда произошла смена художественных систем и станковая графика окончательно сложилась как вид искусства.

Дата добавления: 2017-01-29 ; просмотров: 3540 ; ЗАКАЗАТЬ НАПИСАНИЕ РАБОТЫ

Источник