в чем смысл фильма меланхолия

«Меланхолия» Ларса фон Триера. Системный разбор

Погасшая Джастин оживляется и преображается, лишь узнав о скорой катастрофе: к Земле приближается планета Меланхолия, которая неминуемо столкнется с Землей. Джастин готовится к этому, как к причастию, как к встрече с давно желанным.

Сюжет фильма Меланхолия Ларса фон Триера сплетен из двух событий: свадьба Джастин и ожидание столкновения планеты Меланхолия с Землей. Сюжет незамысловат, главное в этом фильме — внутренний мир героев. Много противоречивых отзывов о Меланхолии. Рассмотрим фильм Меланхолия 2011 года с точки зрения системно-векторной психологии.

Очень ярко и точно в фильме Меланхолия показан подавленный, нереализованный Звуковой вектор главной героини Джастин, присущий этому вектору эгоцентризм, оторванность от всего земного, неспособность наполниться материальным. В кино рассказывается, что, будучи в плохом состоянии, она тяготится и людьми, и самой жизнью.

Как развивается сюжет фильма Меланхолия 2011 года? Свадьба зрительного Майкла и звуковой Джастин. Непонятно, как вообще они оказались вместе: это совершенно чужие и далекие друг от друга люди. Она несколько раз сбегает посреди торжества: то, запрокинув голову, смотрит на ночное небо, то ищет уединения в ванной, совершенно не заботясь о том, что кто-то подумает или скажет. Этот праздник жизни ей чужд, она понимает, что нет ничего в этой жизни, что могло бы дать ей ощущение осмысленности. Ей ничто не интересно. Она не получает радости ни от отношений с мужчиной, ни от своей работы, где ее считают очень успешной. Она не ценит то, что имеет. Звук не наполняется материальными благами, успехом, любовью. В ее душе — мучительная пустота. Она не находит себя среди людей, не ощущает радости там, где все ее ощущают.

Чувствуя отвращение к продолжающемуся притворству, она бросает вызов всем: покидает праздник, а потом жениха; высказывает все, что думает, своему работодателю. О каком заработке можно говорить, когда зияющей пустотой болит душа? Она не задумываясь расстается с работой, не испытывая ни тени беспокойства о том, как будет обеспечивать свои насущные потребности: в этот момент она их просто не ощущает — есть только ее боль, внутренняя нехватка ответа на главный звуковой вопрос. Она разрушает все, что у нее было. Фильмы Ларса фон Триера очень точно передают звуковые нехватки и пустоты, которые не дают героям жить так, как живут остальные люди. Меланхолия находит отзыв, отклик у таких же потерянных звуковиков.

В Меланхолии Триера хорошо видно, что зрительный жених Джастин не дотягивает до своей звуковой невесты, что она больше, «крупнее» его по сути. Когда Майкл понимает, что Джастин пренебрегает им, бросает его прямо в свадебный вечер, ведомая своей тоской по чему-то настоящему, чему-то, ради чего стоило бы жить, — видна его растерянность и беспомощность, неспособность что-либо изменить. Его мечты об общем доме и детях чужды ей — Майкл и Джастин говорят на разных языках, живут разными ценностями, как в параллельных измерениях, между которыми нет точек соприкосновения. Зрение и Звук. Нечасто увидишь в кино так ярко показанную разницу между ними, в Меланхолии же это передано очень точно.

Рядом с Джастин — ее зрительная сестра Клер. В фильме Меланхолия наглядно продемонстрирован контраст Зрительного и Звукового векторов, различие их ценностей и состояний. Внимательная и чуткая Клер всегда рядом, когда сестре плохо. Хотя сути этого «плохо» она не понимает, Клер просто сочувствует сестре. Когда изможденную Джастин привозит такси и она не способна дойти до кровати (результат звуковой депрессии), Клер буквально несет ее на себе. Она выхаживает сестру, как ребенка, а та не может даже есть, ощущая в мясе вкус тлена и праха. В Меланхолии Джастин не живет, она существует подобно живому трупу. Ларс фон Триер очень точно показывает ее состояния — Джастин не находит понимания, ради чего жить. Отсутствие смысла доводит звукового человека до крайней степени отчаяния и опустошения, когда физическая жизнь в любом ее проявлении ощущается как мучительная необходимость.

То, что в Меланхолии показана приближающаяся гибель планеты, побуждает некоторых в отзывах о фильме относить его к картинам о конце света. Но главное в нем не конец планеты как таковой, а то, как люди относятся к нему. Так, погасшая Джастин оживляется и преображается, лишь узнав о скорой катастрофе: к Земле приближается планета Меланхолия, которая неминуемо столкнется с Землей. Джастин готовится к этому, как к причастию, как к встрече с давно желанным.

Контраст создается со зрительной Клер, которая при мысли о возможной смерти полностью теряет самообладание. В Меланхолии Ларса фон Триера так показан страх Зрительного вектора, в котором жизнь — наивысшая ценность. Клер ищет поддержки и находит ее у своего звуко-зрительного мужа, он бережет ее, чтобы та не узнала правды о приближающейся катастрофе. Сам он не отрывается от телескопа, с возбуждением и тревогой наблюдая приближение планеты — планеты Меланхолия.

После внезапной смерти мужа Клер лишается опоры, она мечется в страхе, пытаясь облегчить свое состояние чисто зрительными методами: пытается уехать в деревню, стремится окружить себя людьми, просит о поддержке свою сестру. Но в Джастин нет сочувствия, в ней жестокая (в зрительном понимании) уверенность, что Земля и люди достойны лишь надвигающейся катастрофы. Она откликается только на чувства звуко-зрительного сына Клер. Помогая ему преодолеть страх перед планетой Меланхолия, она строит с ним магическую пещеру, которая якобы защитит их.

Зрительным людям может показаться, что драма Меланхолии Ларса фон Триера в том, что в нашей жизни нет настоящей любви. Но здесь это не так. Любовь — это счастье Зрительного вектора, и только. Трагедия Джастин в ее ненаполненном Звуке, в бессмысленности существования, и любовь не способна наполнить зияющую пустоту бесплодного внутреннего поиска. Она ощущает связь со Вселенной, ей необходимо постичь устройство мироздания, но ей кажется, что она уже и так все знает. она уверена, что ей больше нечего искать здесь, на Земле, поэтому ее приговор однозначен.

Фильм Ларса фон Триера — это звуковой мир режиссера, мир, который он видит недостойным, ущербным, никчемным. Суета людей и их жизни бессмысленны, слова лживы и пусты. Неудивительно, что, находясь в таком состоянии сам, фон Триер отражает в героях Меланхолии свои зрительные страхи и раскачки. Под давлением нереализованного Звука не может полностью реализоваться ни один другой вектор человека. Творчество фон Триера выступает как гиперкомпенсация его внутренних страданий.

Звуковой вектор по силе желания во много раз превосходит все другие: через него, через звуковые идеи вершатся судьбы всего существующего. Фильмы Ларса фон Триера в смыслах — «грохнуть» весь мир. Так это и в Меланхолии. Ему тяжело носить на себе свой Звуковой вектор, жить с ним, отсюда его человеконенавистнические мысли. Недаром на Каннском фестивале 2011 года он высказывал симпатии нацизму и Гитлеру. Подобное мироощущение в смыслах — это проклятие миру. Каждое наше негативное состояние и внутренний крик: «Почему так происходит со мной? За что мне такие страдания?» — это прямое или косвенное осуждение нашей природы, протест против ее устройства.

Не существует не важных состояний, не существует напрасно данных жизней, что бы там ни писали в разных отзывах к фильму Меланхолия. Наша жизнь — это подарок, ведь только в мире физическом возможно реализовать самую главную задачу постижения Звуковым вектором замысла мироздания. Тяжелые состояния звуковиков, их депрессии, суицидальные мысли — знак того, что они не справляются со своей задачей. Мы видим, как это отражается на состоянии всего Целого — катастрофами и коллективными фрустрациями.

Счастье и позитивное мироощущение приходит вместе с полноценной реализацией заданных природой свойств. Жизнь предполагает движение. Тяжелые состояния любого человека — это своеобразный кнут к развитию, знак, что мы не делаем того, для чего были рождены. Свобода воли — в реализации заданного потенциала, и ответственность за этот выбор невозможно возложить на кого-либо, кроме себя. Если фильмы Ларса фон Триера, и в частности Меланхолия, вторят вашим собственным состояниям, значит, пришла пора осознать и наполнить свой Звуковой вектор. Все в наших руках.

Источник

“Меланхолия”: конец света без Бога

Мрачная и прекрасная «Меланхолия» Ларса фон Триера покорила не только рядовых зрителей, но и искушенное жюри. На церемонии вручения призов Европейской киноакадемии (European Film Awards) картина о столкновении Земли с планетой Меланхолией получила главную награду как лучший фильм года.

У «Меланхолии» странная история, пошедшая сильно вразрез с судьбой ее автора, придумавшего сюжет о гибели нашей планеты, как он сам признавался, в кабинете психотерапевта. Когда Ларс фон Триер представлял фильм на Каннском фестивале, он весьма неудачно и путано пошутил, признавшись в симпатиях к нацизму и заявив, что он-де «понимает Гитлера». «Да, я нацист», — брякнул в конце концов заговорившийся режиссер. Это было чересчур. Шутку не оценили, и enfant terrible европейского кинематографа был подвергнут настоящим гонениям. Несмотря на то что бедолага Ларс после этого только и делал, что извинялся направо и налево, руководство фестиваля признало фон Триера персоной нон грата.

Читайте также: Бог не кидается с крыши ради атеистов

Да и мудрено ли? Тягостный, занудный, затянутый фильм, снятый дрожащей камерой, действительно стал ярчайшим событием прошлого года. Фон Триер одним махом сорвал конфетную голливудскую обертку с темы апокалипсиса, отменил традиционный happy end и спасение в последнюю секунду и поставил зрителя лицом к лицу с проблемой, о которой мало кто решается говорить открыто и прямо. Проблемой неминуемой смерти, когда негде укрыться, некуда убежать и остается лишь по возможности достойно встретить ее, до конца испив чашу надежды, ужаса, ожидания и невыносимо долгих последних мгновений.

Фон Триер с любовной тщательностью провел зрителя по этому пути, хулигански «проспойлерив» конец в самом начале фильма. Затянуто кино мастерски, режиссер расчетливо играет на нервах, уделяя невозможно много внимания деталям, незначительным и бессмысленным перед концом света, о котором знает смотрящий, но даже не подозревают поначалу герои. И зритель, в первых кадрах увидевший, что его ждет в конце, мается ожиданием целый фильм, постепенно приближаясь к финалу.

А конец, беспощадно показанный фон Триером во всей красе, доводит до оцепенения: не зря после сеанса многие не имели сил даже сразу встать. Так и сидели в креслах, зачарованно глядя в черный экран, где несколько секунд назад врезавшаяся в Землю Меланхолия положила конец всей бессмысленности и злобе бытия, о которых говорит главная героиня фильма, то ли пророчица, то ли шизофреничка Жюстин. А потом, встряхивая головой и вставая, люди все же уходили из кинотеатров — как будто наяву пережившие опыт смерти, от которой не спасут ни Брюс Уиллис, ни американский президент.

С темой смерти мало кто решается заигрывать всерьез: она слишком табуирована в нашем обществе и практически вытеснена из сознания, которому день за днем преподносят исключительно позитивные «игрушки». Ларс фон Триер не изменил себе: он блестяще сыграл на этом поле. Примечательно, что «Меланхолия» — абсолютно безнадежный фильм: это действительно апокалипсис постхристианской цивилизации, откуда полностью вытеснена мысль о Боге и посмертном спасении.

«Меланхолия» — фильм о смерти, а эту тему слишком принято замалчивать, чтобы не радоваться тому, что все-таки кто-то смог договорить до конца. Надо понимать: такая планета-убийца рано или поздно прилетит к вселенной каждого из нас, и вжиться в последние часы, минуты, секунды перед неотвратимой смертью — это бесценно. Пусть на сей раз планета разнесла лишь Землю на экране, пронесясь мимо реальных людей, но те, у кого есть мало-мальское воображение, ощутили тайну надвигающейся неотвратимой смерти.

Особо надо отметить потрясающую музыку фильма — без Вагнера не было бы «Меланхолии». Последняя сцена потрясает абсолютным слиянием звукового и зрительного ряда. Музыка набирает мощь неотвратимо, и нет других нот, как нет другой траектории у неумолимо подлетающей к Земле Меланхолии.

Читайте самое интересное в рубрике «Религия»

Добавьте «Правду.Ру» в свои источники в Яндекс.Новости или News.Google, либо Яндекс.Дзен

Быстрые новости в Telegram-канале Правды.Ру. Не забудьте подписаться, чтоб быть в курсе событий.

Источник

Конец фильма как конец света

Расстояние между сакральным и профанным сужается до бесконечно малой величины. Библия выходит в новом русском переводе, лишенном высокопарной риторики и сближающем священный текст с голливудским блокбастером. Одним из самых коммерческих литературных жанров в России оказывается «постапокалиптика» — романы с душком эсхатологии, действие которых разыгрывается на фоне глобального бедствия. За десять лет, прошедших после 11 сентября создан целый архив фильмов на тему террора; к ним можно добавить множество антиутопий, живописующих конец света и то, что будет потом: фоном, а отчасти причиной заката цивилизации могут стать политические, военные, экологические, а также моральные катастрофы.

«Меланхолия» Ларса фон Триера, к большому счастью, не имеет отношения ни к чему из вышесказанного. Фильм изображает не «жизнь после смерти», а предчувствие смерти. Эта скандинавская традиция сближает «Меланхолию» с картинами Бергмана о сильных чувственных женщинах и жалких перед лицом вечности рациональных мужчинах. А также с образами Тарковского, давнего кумира Триера, с которым он общается в «Меланхолии» через брейгелевских «Охотников на снегу».

Не менее важен опыт немецкой трилогии Висконти, особенно «Гибели богов» и «Людвига» с их визуально пышной структурой, и даже «Луны» Бертолуччи. Сам Триер собирался ставить в Байройте «Кольцо Нибелунгов»; увлечение Вагнером откликнулось в восьмиминутном прологе к фильму: под увертюру к «Тристану и Изольде» на экране падают мёртвые птицы, Кирстен Данст бредёт в свадебном платье сквозь густой лес…

Эти и другие образы редкой графической выразительности вполне могли бы стать прелюдией к старому доброму декадентскому кино. Но декаданс нашего времени обручен с гламуром. «Меланхолия» анонсирована как «красивый фильм о конце света». Две сестры, скачущие на лошадях по божественным ландшафтам, — образ красоты, обречённой на умирание в самом расцвете; но это кадр не из Висконти, а из глянцевого журнала. А чего вы ждали: ведь одна из сестер работает в рекламном агентстве, под стать ей и остальные герои и героини «Меланхолии».

Увидев трейлер собственной картины, Триер схватился за голову. Сидя в своем студийном офисе, похожем, по словам датского журналиста, на бункер фюрера, он обозвал свою выстраданную работу диснеевской сказочкой. А потом продолжил самобичевание в рекламном буклете (тоже чрезвычайно красивом), охарактеризовав фильм как слишком дамский и гламурный. Внутренний конфликт интересов вылился в инфантильное заявление на каннской о том, что «да, я нацист». Почувствовав, что самому фильму не хватило провокативности, режиссёр решил подлить в огонь масла, то есть мужественности и брутальности. Напрасно: и без нацизма триеровский конец света впечатляет. Одних он заставляет плакать, других — смеяться: и то и другое правильно. Делая картину о меланхолии, то есть тоске, Триер хорошо помнит, что сама картина не должна быть тоскливой.

Астрономические и планетарные темы, напомнившие о «Космической одиссее» Кубрика, были популярны в этом году в Канне. У Триера они доведены до пика пессимизма: в финале Земля вместе с её непутевыми обитателями сталкивается с огромной планетой по имени Меланхолия (которая раньше таилась по другую сторону Солнца: намек на Сатурн) и превращается в звёздную пыль. Это своего рода оптимистический апокалипсис: ведь Земля, погрязшая в пороке нелюбви, заслужила свой конец, а Меланхолия — в некотором смысле планета добра, ставящая на зле крест. Однако всё это дано в проброс, упрятано в полубредовой болтовне героини, нутром предчувствующей катастрофу. Никакой религиозной риторики — и за это тоже Триеру большое спасибо.

Двойственность заложена не только в глобальном, но и в частном сюжете фильма. Он делится на две части — «Жюстин» и «Клер» — по именам двух сестёр. Жюстин сыграла Кирстен Данст, заслуженно признанная в Канне лучшей актрисой. А роль Клер режиссёр припас перешедшей в этот проект из «Антихриста» Шарлотте Генсбур. Две женщины — совершенно не похожие друг на дружку блондинка и брюнетка — совершают перед лицом надвигающегося конца поразительные сверхмутации.

Первая часть фильма — свадьба Жюстин, происходящая в сказочном загородном Молодая женщина вместо планов на счастье одержима чудовищной депрессией, которая только усиливается от необходимости участвовать в фальшивом ритуале. Она пытается следовать известному мотто: Fake it till you make it. Но в разгар торжества наговаривает дерзостей своему боссу, совокупляется на лугу с первым попавшимся гостем и мечется, воет, словно волк на луну.

Клер (ей и её мужу принадлежит замок, их деньгами оплачено торжество) — воплощение позитивного подхода к жизни. Она, естественно, не понимает, осуждает, но из гуманизма жалеет свою сестру. Во второй части фильма Клер привозит Жюстин, совсем больную, почти безумную, в этот самый дом, где вместе они ожидают дня катастрофы, о которой уже гудит весь Интернет. Клер всё еще готова довериться утешительным прогнозам своего мужа, оснащённого астрономической аппаратурой и рапортующего, как Меланхолия благополучно прошла мимо Меркурия и Венеры. И все же космический айсберг не минует «Титаника». Причем встречать его двум женщинам доведется без мужчин (если не считать юного сына Клер), которые все самым нелепым образом исчезнут перед решающим моментом.

И вот тут выяснится, что именно Жюстин готова к этому последнему испытанию. Она строит для себя, сестры и её сына вроде вигвама, жалкого убежища; она принимает на себя обречённую, но героическую роль — в то время как Клер теряет покой и ведет себя скорее подобно мужчине, не способному в силу своего рацио принять идею конца. Ведомый вереницей своих фобий (в «Антихристе» это был страх перед женщиной), Ларс фон Триер, как во всех своих лучших фильмах, отождествляется с чуждым полом. Так было в «Рассекая волны», в «Танцующей в темноте» и в «Догвилле». Жюстин — это, по сути, он сам, с его страхом старения, болезней и неизбежного финала. А его вызывающее поведение на Каннском фестивале — тоже своего рода попытка сорвать торжество, ритуал, фальшивый и бессмысленный перед такими серьёзными вещами, как конечность и несовершенство жизни.

Вряд ли возникла бы мысль сопоставлять «Меланхолию» с «Еленой» Андрея Звягинцева, но каннская драматургия неожиданно соединила их, хотя и не в одной программе, но в одной умственной проекции. Вспомнилось, что Звягинцев собирался снимать свой фильм для проекта «Четыре всадника Апокалипсиса», причем снимать В конце концов вышла российская версия конца света — но она оказалась совсем не такой, какую можно было бы ждать от русского режиссёра, провозглашённого наследником Тарковского.

В фильме нет никаких поэтических красивостей, как нет и страха, тоски, ощущения вины и греховности, томительных предчувствий, — словом, всего того, что Триер немного кокетливо обозначил как «меланхолия». Наступление плебса на умирающий мирок интеллигентских ценностей — сюжет, проработанный со времён Чехова, Трифонова, Авербаха, — здесь интерпретирован в духе нового времени, без ностальгии и особенного сочувствия к одной из сторон. Интеллигент стал олигархом, а Елена из люмпенского пригорода оказывается троянским конем в стане капиталистов и уподобляется античной Она уничтожает этот неправедный мир по-своему — завоёвывая его. Младенец — отпрыск люмпенской семьи, алчно заполняющий собой пространство элитарного московского дома, — это маленький, частный конец света в одной отдельно взятой семье. Если добавить сюда толику эстетства, то следующим кадром должен был бы стать тот знаменитый триеровский, когда младенец под музыку Генделя красиво падает из окна. За кадром прячется Антихрист, а из космической тьмы на Землю наваливается кровавый шар Меланхолии.

Источник

Новое в блогах

Очень интересная рецензия на «Меланхолию» Л. фон Триера

Для Европы и Запада в целом наступает конец времён. Это чутко уловил своей «Меланхолией» Ларс фон Триер.

Но это касается напрямую и нас, поскольку в результате «интеграции в развитый мир» с момента горбачёвской Перестройки мы за эти четверть века оказались полностью привязанными к Евроатлантике.

Что же Россия? Будет в этой ситуации оставаться заложником Запада? Или приступит к реализации альтернативного сценария: организации развития, нового цивилизационного рывка и подъёма в интересах большинства населения?

Осознать и понять вышесказанное нелегко. Но необходимо. Тем более, что социально-экономический конец в глобальном масштабе совсем близок, наступит не позднее 2014 года.

Что ж, если это ирония, то тогда иронией следует считать и вроде бы неожиданно устроенную Брейвик ом бойню.

Дело в другом. В Европе нечто вызрело, и теперь в любой момент может реализоваться. Здесь сами хотят воспринимать происходящее как начало нового фашизма, поскольку не видят иной альтернативы распаду и вымиранию.

Либеральный фашизм означает организацию корпоративного государства или мегагосударства (в данном случае, объединённой Европы или Евроатлантического мира), получающего энергию и источники жизни за счёт всего остального человечества как природы, то есть материала, ресурсов, объекта неограниченной эксплуатации.

Брейвик – отличный пример, сама утренняя звезда фашизации. Но этот современный неокон-«крестоносец» мало чем по существу отличается от оккупирующего Афганистан и Ирак Буша-младшего или организующего изнасилование Ливии Саркози.

Здесь задача – выжить, а выжить можно исключительно через силу, поэтому именно в силе – правда. И для этого, как у Брейвика, возникают неожиданные, на первый взгляд, союзы « бел ого наци » с «евреями Израиля ». Но обманываться не стоит. В любой момент главными врагами станут не мусульмане, а те же евреи или славяне.

Европа и Запад беременны сегодня фашизмом как единственным для них способом избежать прямой смерти.

Дело, повторюсь, не в художниках, талантливо ставящих диагноз эпохе и указывающих на концы времён, привычных и комфортных для большинства времён, то есть устоявшихся способов бытия и жизни. Примерно такая же ситуация была и в Германии конца 1920-х – начала 1930-х годов. И запутавшиеся европейцы в отчаянии, не желая послушно брести на убой, не видят никакой альтернативы новому фашизму.

Не пронесёт. Пролёта не будет.

Жизнь исчерпалась, испарилась, истлела. И одно только демографическое вымирание и интенсивное замещение коренного населения приезжими издалека – более чем говорящий симптом о вымирании всей западной цивилизации.

Не случайно кредо главной героини «Меланхолии» Джастин: «Жизнь на Земле – это зло».

« Меланхолия » Ларса фон Триера стоит здесь в ряду с другим замечательным фильмом последних лет – голливудским «Загадочной историей Бенджамина Баттона», где также разыгрываются умирание и подготовка к смерти, вплоть до жестких процедурно-ритуальных прорисовок.

Здесь в конкретных ситуациях разворачивающегося глобального кризиса-катастрофы вырабаты ва ются новые понятия человека и человеческого – например, как в «Загадочной истории Бенджамина Баттона »: « Мы созданы для того, чтобы терять любимых людей. Иначе как мы узнаем, кто действительно важен нам?».

Последнее произведение Ларса фон Триера получает свою законченность и нечто близкое к совершенству в последние секунды, когда на сам момент катастрофы отводятся мгновения и всем всё вмиг понятно без обычных физиологических ужасов современного кинематографа.

И прав кинокритик Андрей Плахов, что перед нами « од ин из самых пронзительных финалов в истории кино, который можно назвать апокалипсическим хеппи-эндом ».

Жизнь людей обнаруживается в обстоятельствах их смерти.

В достойной смерти героев «Меланхолии» нет никакого жизнененавист ни чества. Прямо наоборот.

Выбранный Ларсом фон Триером вид катастрофы – столкновение с неизвестной новой планетой Меланхолией – самый наглядный, для удобства зрителя, потому что другое пока ещё трудно понимать. Как иначе просто для массового зрителя рассказать о конце?

А важно показать две вещи: взгляд на западную жизнь как истратившуюся и обессмыслившуюся, на конец времён и, второе, состояние готовности умирать.

Однако фактический конец придёт не от планет и иных природных стихий. В природе только то, что в народе.

Грядущий коллапс – исключительно социально-духовный и цивилизационный. Сделать про это массовый фильм пока практически невозможно. Поэтому и пугают нас, неразумных, природными катаклизмами.

Мы, живущие в России, и стремительно теряющие население и пространства, выдумывая утроение Москвы и дальнейшее пожирание Москвой всей страны – это мы пока неспособны к обратному, и никакое мульти-культи здесь ни при чём.

Превосходно и столь уместно долго и подробно выписанная Триером свадьба главной героини точно показывает наступ ающий конец времён. Восстание Джастин против условности и норм не потому, что она избалованная и капризная, взбалмошная, а потому, что эти условности и нормы больше не работают, и свадьба, должная быть вершиной счастья девушки, на деле оборачивается похоронами условностей как переставших работать времён. Конец времён.

Каждое время каждого человека, общности, социального слоя, класса, местечка и страны имеют свои начала и концы. И конец времен – это конец всего привычного существования, инерции, того сгустка опыта, привычек и знаний, которые жизнью сбиваются и сколачиваются в конкретное время.

Но что если умереть в своих временах не получилось? Что если твои времена преждевременно закончились, вышли из строя, а ты ещё живёшь.

Ларса фон Триера все ругают за обилие цитат и прямых аллюзий, намёков в фильме.

Однако это н е вторичность, а точность.

У датчанина Триера в новой ситуации воспроизводится и «Трагическая история о Гамлете, принце датском». И сигналом здесь не только Дания, маленькая теперь страна, но всегда не забывающая, что она родина викингов. Здесь нужны и картины Джастин в ручье с ландышами в руках – как упокоенной после своих бессвязных речей Офелии: «…Она старалась по ветвям развесить свои венки; коварный сук сломался, и травы и она сама упали в рыдающий поток. Её одежды, раскинувшись, несли её, как нимфу; она меж тем обрывки песен пела, как если бы не чуяла беды или была созданием, рождённым в стихии вод; так длиться не могло, и одеянья, тяжело упившись, несчастную от звуков увлекли в трясину смерти».

И вылечить время и восстановить времена или построить новые герои и авторы фильма не в состоянии.

К «Меланхолии» нельзя относиться свысока. Это фильм-диагноз, фильм-симптом конца времён.

И он про технологическую необходимость умоперемены, т.е. покаяния – метанойи.

Не фильм Ларса фон Триера тёмен или эстетствует. Это мы не понимаем. И не хотим видеть очевидное.

Босс Джастин во время свадьбы добивается от неё, рекламщика, нового очередного деньгоносного слогана для своей фирмы.

Фильм обвиняют в желании вогнать зрителя в депрессивность. Но тут не это, а меланхолия, значение которое вовсе не в том, чтобы подавлять себя и других, а в том, что сангвинически относиться к концу времён – неадекватность, означает быть «жизнерадостным рахитом», как мы дразнили в детстве странных парней.

Для России и русских этот фильм исключительно важен.

Нужно ли нам и дальше возвращаться, как любили высокопарно произносить российские политики в первые годы нового тысячелетия, « в цивилизованную семью европейских народов »? Брать билет на навороченный «Титаник»?

Или идти своим путём? Строить общество развития, конвертировать бандитское государство в проектное, начинать жить полнокровной масштабной жизнью, а не отправлять изо дня в день культа небытия, сдавая свою страну?

И, идя своим путём, может быть, спасти тем самым и Мир.

Источник